Thomas Macho

»Durch einen Spiegel ein dunkles Bild«


BONDS. SCHULD, SCHULDEN UND ANDERE VERBINDLICHKEITEN, Fink 2014




Norbert Artner, aus der Serie: Dark Glass (Projekt "Costa Concordia")


1.

»Was sich vor uns auftut ist so etwas wie eine / Unmögliche Geschichte Wir stehen vor einer Art Null«,1 sagt eine männliche Stimme in der fünften Minute von Film Socialisme (2010), dem vorletzten Film Jean-Luc Godards. Und kurz danach bemerkt eine andere Männerstimme: »Einmal bin ich dem Nichts begegnet / Und es ist viel kleiner als man meint / Jaffa 1948«.2 Wir sehen ein Mädchen, das im Pool schwimmt, während Ort und Jahreszahl an den blutigen Angriff der Irgun (im April 1948) erinnern, an die Vertreibung der Araber aus dem alten Hafen bei Tel Aviv. In der achtzehnten Minute des Films resümieren zwei Männer vor einem Glücksspielautomaten die Geschichte der Zahlen: »So jetzt geht’s auf Null zurück mein Lieber / Ein Glück dass die Araber sie erfunden haben / Und die kriegen nicht einmal Tantiemen dafür / Poor chaps«; der Spieler erwidert: »Die negativen Zahlen stammen aus Indien Und sie haben / Einige Jahre in Arabien Station gemacht bevor sie in Italien gelandet sind / Fibonacci hat sie als Erster verwendet«.3

Den halben Film hat Godard auf dem Kreuzfahrtschiff »Costa Concordia « gedreht. Wenige Monate nachdem der Film in die deutschen Kinos gekommen war, rammte das Schiff am 13. Januar 2012 – mit etwa dreitausendzweihundert Passagieren an Bord – einen Felsen und lief vor der Hafeneinfahrt der Isola del Giglio auf Grund; 32 Menschen starben. An ihren Tod erinnert seit dem ersten Jahrestag der Katastrophe eine Gedenktafel mit den Namen der Toten – und eine halbwegs verloren wirkende, kleine Madonna auf der Kaimauer, die in Richtung der Unglücksstelle blickt und ihre Hände wie zum Empfang auszubreiten scheint. Am 16. und 17. September 2013 wurde das Schiff – in Anwendung ebenso innovativer wie spektakulärer und extrem kostspieliger Techniken – aufgerichtet, um die zwischen 23. und 27. Juli 2014 erfolgte Abschleppung in den Hafen von Genua vorzubereiten. »Costa Concordia«: Der Name zitiert Giacomo Costa, der 1854 den Schifffahrtskonzern gegründet hat, und das Ideal der Herzenseintracht, der Harmonie, der Seelenverwandtschaft. In Godards Film ist die »Costa Concordia« freilich auch ein Symbol für die Kreuzzüge und die Verrohung des mediterranen Geistes, den Albert Camus oder Cesare Pavese noch in den vierziger Jahren des 20. Jahrhunderts als Urquell europäischer Identität beschworen hatten; schon in den ersten Minuten des Films wird der stockende Stoßseufzer einer weiblichen Stimme laut: »Und wir / Wenn wir wieder einmal Afrika / Im Stich gelassen haben«.4

Rund zwei Wochen nach der Wiederaufrichtung der »Costa Concordia « – am 3. Oktober 2013, 450 Seemeilen südlich von Giglio – kam es nahe einer anderen Insel zur Havarie eines Schiffs, bei der mehr als dreihundert Menschen starben, die vor Krieg, Hunger und Elend in Afrika geflohen waren. Ihre Namen werden auf keiner Gedenktafel erinnert, und keine Madonna breitet ihre Arme zum Empfang aus. Nach Lampedusa reisten Vertreter/innen der Politik, der Medien, der internationalen Hilfsorganisationen, bald auch die trauernden Angehörigen der toten Flüchtlinge; Särge wurden in Hallen und an der Küste gestapelt. Nach Giglio fuhren die Touristen, um das unglaubliche Panorama am Hafen zu betrachten und zu fotografieren. Sie blieben nie lang genug, klagten die Inselbewohner, um die Buchungen kompensieren zu können, die nach der Katastrophe storniert wurden. Immerhin lag das Schiff so malerisch und weithin sichtbar vor der Insel, dass wenigstens der Tagestourismus florierte; doch nur ausnahmsweise wagten sich Gäste an den Strand, um in Sichtweite des gekenterten Kreuzfahrtschiffs zu baden: Implizit beherzigten sie die Botschaft Godards – dessen Film Socialisme mit Sinustönen beginnt, die an das technische Versagen der Kommunikation oder an den Sound der Flatlines des Herztods erinnern –, dass der Tourismus nur die Fortsetzung des Kolonialismus mit anderen Mitteln darstellt.

2.

Wer die Insel Giglio in den vergangenen Monaten besucht hat, wird wohl die unheimliche Harmonie wahrgenommen haben, mit der sich das – im Winkel von rund 65 Grad – schief liegende Schiff in die Landschaft einzufügen schien: als wäre es bereits vor Jahrzehnten geplant und errichtet worden. Die »Costa Concordia « – auf der sich fünfmal so viele Menschen befunden hatten wie im Hafendorf Porto wohnen – wirkte wie ein Mahnmal, ein maritimes Museum, eine Seebühne oder eine monumentale Stahlskulptur, stets umkreist von Kränen und massiven Verankerungen, Containerschiffen (zur Unterbringung der Bergungsarbeiter) und Patrouillenbooten der Küstenwache. Nach der dramatischen Aufrichtung drängten sich andere Assoziationen auf: Nun erschien das kolossale Schiff leicht gedreht, als wäre es unschlüssig über die Richtung, die eingeschlagen werden soll; erstmals zeigte sich ein markantes Doppelgesicht. Zum Meer blickte das in weißer, gelber und blauer Farbe gestrichene Kreuzfahrtschiff, das eine prominente Rolle in Godards Film gespielt hatte; auf der Landseite wurde ein Totenschiff sichtbar, rostbraun, fahlgelb, mit zahlreichen Schäden und zwei starken Einbuchtungen, die unwillkürlich den Vergleich mit den Augenhöhlen eines Schädelknochens provozierten – ein Januskopf, Frau Welt, Two-Face.

Doch seltsam, seit Aufrichtung des Schiffs ist die Harmonie zwischen Wrack und Landschaft zerbrochen; die Frage nach Art und Charakter des versöhnlichen Scheins bleibt offen. Worin konvergieren Landschaften und Katastrophen? Eine erste Antwort könnte das Ideal der Landschaft in Erinnerung rufen, das sich seit der Renaissance – etwa in der flämischen Malerei – entwickelt hat. Die Integrität der natürlichen Weltordnung dominiert auch den Schrecken des Unglücks, des Todes. Pieter Bruegels Landschaften verschlucken geradezu das Ausnahmeereignis, das Motiv des Gemäldes: die Landschaft mit dem Sturz des Ikarus (um 1558), dessen Spuren der Betrachter aufmerksam suchen muss, oder Die Kreuztragung Christi (1564), die Lech Majewski zum faszinierenden Spielfilm über Die Mühle und das Kreuz (2011) inspiriert hat. Bruegels Landschaften sind so stark, dass sie Tod und Unglück gleichsam in die Komposition aufnehmen können. Selbst Der düstere Tag (1565) zeigt Menschen, die von der Drohung, die sich in Landschaft und Himmel manifestiert, völlig unberührt bleiben, ganz im Gegensatz zur rund 370 Jahre später gemalten Erwartung von Richard Oelze, die eine Menschengruppe vor einer formlosen, unheimlichen Landschaft zeigt, die sie in ihren Bann schlägt.

Ein anderes Beispiel: Caspar David Friedrich malt in Dresden – zwischen 1808 und 1810 – den Mönch am Meer. Es wäre nicht unmöglich, dass Friedrich dieses berühmte Bild, von dem Kleist sagte, es sei, »wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären«,5 mit Hilfe eines schwarzen Spiegels, eines »Claude-Glases«, gemalt hat.6 Dieser »Malerspiegel «, benannt nach dem Landschaftsmaler Claude Lorrain (1600– 1682), hatte sich im 18. und frühen 19. Jahrhundert als Utensil verbreitet. Er war ein leicht konvexes, schwarz oder sepiabraun getöntes optisches Instrument, das benutzt wurde, um eine Landschaft gleichsam »einzurahmen « und ihr den typischen Charakter eines Lorrain-Gemäldes zu verleihen, wobei der Benutzer mit dem Rücken zur betrachteten Szenerie stehen musste. »The black mirror emerges as a supplement of painting and is enriched by this cumulative function. But it also supplants. In this sense, the mirror is less an addition than a replacement: it is put ›in the place of‹; it fills a void.«7 Das Claude-Glas war besonders bei Touristen und Amateurmalern beliebt; zumeist wurde es in einem ovalen oder rechteckigen Etui mitgeführt und an die Staffelei gehängt. Das Vorbild triumphierte über die gegenwärtige Ansicht; und während wir uns heute – mit einem Cartoon im New Yorker – über die Frau amüsieren, die ihrem Freund bei der Schiffsfahrt zu Liberty Island ein Handy mit den Worten zeigt: »Look at the picture of the thing we’re looking at«,8 können wir uns mit der Erinnerung an die Wanderer der Romantik trösten, die eine Landschaft erst wahrzunehmen vermögen, sobald sie ihr den Rücken kehren.

3.

Wie manche anderen optischen Hilfsmittel, die David Hockney als »secret knowledge « und »lost techniques« der alten Meister untersucht hat,9 gehört auch das Claude-Glas zur Vorgeschichte der Fotografie. Wer diesen Spiegel – wie eine Art von Linse – benutzte, musste den Blick vom Objekt abwenden, einen passenden Bildausschnitt (als Rahmung) wählen und eine Verschiebung der Farbwerte in die grauschwarzen, sepiabraunen Töne begrüßen, die wir von alten Daguerreotypien und Fotografien kennen. Norbert Artner hat die fast vergessene Technik der Lorrain-Spiegelung wieder aufgegriffen und mit der Fotografie verknüpft. Zu diesem Zweck musste er eine Stativhalterung konstruieren, um das Claude-Glas fixieren zu können. Außerdem war es notwendig, die Kamera so zu versetzen, dass sie nicht ins Bild gerückt wurde; nachträglich mussten die Fotografien daher bearbeitet und entzerrt werden, wobei die Spiegelungseffekte – etwa seitenverkehrte Aufschriften – bewusst nicht korrigiert wurden: Die Reflexionen sollten ja nicht unsichtbar, sondern reflektierbar gemacht werden. Was ist es denn, was wir sehen? Worin besteht das Rätsel der Wahrnehmung und der Bilder, vielleicht im Sinne der berühmten (und immer wieder anders übersetzten) Prophezeiung aus dem ersten Brief des Apostels Paulus an die Korinther, am Ende des Hymnus an die Liebe: »Wir sehen jetzt durch einen Spiegel ein dunkles Bild; dann aber von Angesicht zu Angesicht.« (1 Kor 13,12)

Mit gelegentlicher Unterstützung durch das Claude-Glas projizierte die romantische Landschaftsmalerei eine vielgestaltige Symbolik des Todes und des Untergangs – von ubiquitären Ruinen und Stillleben der Winterreise bis zum Schiffswrack in Caspar David Friedrichs Eismeer (1823– 1824) – auf eine Natur, die spätestens seit Carnot und Clausius nicht mehr als ewige Sphärenharmonie, sondern als Entropie, als irreversibler, unweigerlich beschleunigter Verfallsprozess, imaginiert wurde. Die Spuren dieses Verfalls zeigen sich auf den Schwarzspiegel-Fotografien Norbert Artners als Details, die an Stelle des gestrandeten Schiffs die Aufmerksamkeit des Betrachters anziehen: der schiefe Turm, der an die Sagen von überfluteten Dörfern und versunkenen Kirchen erinnert, die Wolken, die wie Rauchschwaden dem Schornstein des schräg liegenden Schiffs zu entströmen scheinen, die längliche Pfütze mit den pupillenhaften Steinbrocken, die Blöcke im Meer, vor der gelbschwarzen Absperrung und einer dreieckigen Boje, der Maschendrahtzaun, hinter dem, in spürbarer Entfernung, andere Kreuzfahrtschiffe strahlend weiß und abfahrbereit die Illusion verkörpern, ein Aufbruch und Neuanfang sei möglich. Doch auf der Hafenmauer liegen Stapel von Pressluftflaschen, die den Blick auf die kleine, hilflose Madonna verstellen.

Norbert Artner hat jahrelang als Theater- und Bühnenfotograf gearbeitet. Während dieser Zeit hat er die Erfahrung erweitert und vertieft, dass sich – wie in Antonionis Blow Up (von 1966) – auf einem Foto stets mehr und Anderes zeigt, als der Fotograf selbst gesehen hat, und dass es darauf ankommt, dieses ungeplante Sich-Zeigen nicht zu verhindern, sondern zu unterstützen. Diesem Ziel dienen technische Maßnahmen der Desubjektivierung, wie sie der Einsatz des Lorrain-Spiegels, aber auch die Experimente mit digitalem Stitching – beispielhaft in Norbert Artners Studio- und Atelierporträts10 – ermöglichen. Das erste A xiom lautet a lso: Was sich zeigen wird, ist nicht, was du siehst; und das zweite Axiom: Was sich zeigen wird, ist eine Art von Bühne, denn wie auf der Bühne kann jedes Detail Bedeutungen generieren. Aber diese Bedeutungen lassen sich nicht vorhersehen und antizipieren. Die Fotografie tendiert dazu, ihre Gegenstände in Requisiten zu verwandeln und ihnen den Schein von Notwendigkeit zu verleihen; unbekannt bleiben bloß die Erzählungen. Auf diesen Wegen kann die Fotografie manchmal Epiphanien hervorbringen, im Sinne Robert Bressons: »Alle diese Dinge, die du dir […] vorher nicht hast vorstellen können und auch nicht währenddessen. «11 Sichtbar wird ein »Sehen lassen, was du siehst, durch das Dazwischenschalten eines Apparates, der es nicht so sieht, wie du es siehst«12 – eben »ein dunkles Bild« im Spiegel.


1 Jean-Luc Godard: Film Socialisme. Dialoge mit Autorengesichtern. Übersetzt von Ellen Antheil und Samuel Widerspahn. Zürich: diaphanes 2011. S. 7.
2 Ebd. S. 7 f.
3 Ebd. S. 19.
4 Ebd. S. 5.
5 Heinrich von Kleist: Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. In: Sämtliche Werke und Briefe. Herausgegeben von Helmut Sembdner. Band III. München/Wien: Carl Hanser 1982. S. 327–328; hier: S. 327.
6 Vgl. Arnaud Maillet: The Claude Glass. Use and Meaning of the Black Mirror in Western Art. Übersetzt von Jeff Fort. New York: Zone Books 2009. S. 181.
7 Ebd. S. 101.
8 Vgl. den Cartoon von Liam Walsh in The New Yorker. Jahrgang 88. Heft 40 vom 17. Dezember 2012. S. 26.
9 Vgl. David Hockney: Geheimes Wissen. Verlorene Techniken der Alten Meister wiederentdeckt. Übersetzt von Bernadette Ott und Rita Seuß. München: Knesebeck 2001.
10 Vgl. Norbert Artner: Studios / 2008–2012. Katalog zur Ausstellung in der Landesgalerie Linz [31. Mai–4. September 2012]. Salzburg: Fotohof Edition [Band 153] 2012.
11 Robert Bresson: Notizen zum Kinematographen. Übersetzt von Andrea Spingler und Robert Fischer. Herausgegeben von Robert Fischer. Berlin: Alexander Verlag 2007. S. 49.
12 Ebd. S. 66.